画家们以为用笔少而意境仍宏，笔力更大，才是真难。演戏恐怕也是这样。《西园记》中的王玉贞的戏不多，但王文娟演来，个性鲜明，光彩照人。
王玉贞自幼丧父母，自立门户，所以个性比较果敢解放，不同于一般名门千金；但她知书识礼、精通文墨，故又有别于教养不深的小家碧玉。王文娟的表演充分发挥了其长于准确把握人物性格、深入开掘内心底蕴的艺术特点。第三场，当翠云有感于玉英之死，提醒她及早为终身操心并提及张先生时，王玉贞先以颇为严厉的口吻喝住翠云，进而一怒转身先行；待闻翠云委屈啜泣，又旋即返身，递过手绢为其擦泪。这一斥一抚递手绢的细节处理，行简意深，耐人寻味，它简练生动地描绘出玉贞很有主见、果断执着，又很近人情，柔顺敦厚。所以一当解除张冠李戴的误会，她对赋诗赠梅的这位“至诚君子”的心心相印，较之一般的一见钟情，感情尤为炽热，更加深厚。
她在两人拉着手绢用凝眸相对、脉脉含情替代万语千言的隽永表演中，把玉贞特有的质朴典雅、热情含蓄表现得非常凝炼蕴籍。这就为这对恋人的赤诚相爱铺陈了浓郁的艺术氛围，达到了此时无声胜有声的境界。据说这节戏的独到艺术构思，正是根据王文娟在排练中的一个即兴创造衍变成的。通过一块手绢的巧妙使用，生发出一节前后呼应、隽永有味的好戏，由此可见王文娟在塑造人物上善于精心琢磨雕镂的硬工夫、真本领。
托尔斯泰曾说：艺术的感染力的深浅，决定于感情的独特性，感情的清晰和真挚的程度。王文娟创造这个角色，是很得这个艺术要领的。她常常能非常迅速而准确地把握角色的自我感觉，进入矛盾冲突的规定情景。在《西园记》中。同样看得出她不追求肤浅的喜剧效果，而着力于真实真挚地传达人物特定感情的高超造诣。第四场一开幕，在“望穿秋水人不见，一首新诗萦心间”的规定情景中，王文娟设计了一个依窗而立、茫然眺望的造型。显然，如果演员眼里没有情、心中没有戏、身上没有美，那么这段不短的独脚哑剧是演不好也站不住的。现在王文娟通过眼神的渲染、优美的造型，把这节戏处理成人在画图中， 情景交融、神形兼备，很出意境，这里她不但紧紧抓住了王玉贞外表文静矜持，内心情深如火的性格特征，而且娴熟地掌握了情由心出，眼为心扉的艺术规律。所以，她的表演，内心活动十分丰富，能把戏做足而不过。
接下来的“夜奔”，王文娟也注意从人物出发，表演上避免与《西厢记》中的“寄方”“佳期”雷同。如果说莺莺夜奔，“嘴是硬的，腿是软的”，她的起步，还需红娘推一把，那么玉贞的夜奔，不但主意早定。而且“非张郎决不嫁”。她与翠云的“商量”，纯属有意先让丫鬟扯篷，自己再顺水推舟，所以这场戏的结尾，不在翠云推她走，而是学猫叫。玉贞与莺莺，气质风度各有异彩。主婢关系之间的细微感情，也自有不同色泽。
总之，两位越坛名将所塑造的两个幽致逸韵、风格独具的艺术形象，为越剧艺术宝库增添了新的艺术财富。